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Expresión gráfica y transformación social

Jueves 21 de enero de 2010, por Francisco L. R.

Comenzando en el Renacimiento (S. XV y XVI), como lo expone Hauser (2004), existe amplia documentación sobre un vínculo estrecho entre la conformación de los imperios y naciones de la época, la ruptura con la concepción medieval del mundo que había sido fundamentalmente teocéntrica, y el desarrollo incipiente del campo del arte. Así mismo, al Romanticismo (finales del S. XVIII y primera mitad del XIX) se lo ha definido como un movimiento cultural y político que se originó como reacción revolucionaria contra el racionalismo de la Ilustración y del Clasicismo de comienzos de la Edad Moderna; y más tarde, en las décadas centrales del S. XIX, el Romanticismo y su idealización de la historia, de la sociedad y de la naturaleza, con la pintura sometida a reglas extraordinarias de la crítica oficial, habrá de dejar paso al Realismo que defendía una pintura sin argumentos, basada en la captación simple de lo real. Ideológicamente, el Realismo quedó vinculado a las ideas socialistas de su tiempo, enarbolando explícitamente un interés por la situación de las clases más desfavorecidas de la sociedad surgida de la Revolución Industrial, de manera que algunos artistas asumieron libre o manipuladamente una actitud comprometida a los intereses del proletariado y participaron mediante la producción de obra en los debates políticos concibiendo su trabajo como “arte combativo”.[1]

Sobre el estado de las cosas en la debatida separación ente arte y política, ubicándose luego de esa primera mitad del S. XIX, Ángel Álvarez de Miranda ha señalado:

[…] en el lapso que media entre las dos grandes guerras [1914-1918 a 1939-1945], las expresiones "de arte burgués", "arte democrático", "arte rojo", constituyen todo un símbolo de que la época que las ha forjado no es ya una época que relega la creación artística al apacible reducto de las musas, e implican necesariamente la consecuencia de que el "homo politicus" adopta una actitud absorbente sobre el "aestheticus", con la consiguiente interferencia de sus esferas respectivas […] El nacionalsocialismo instaurado en Alemania y la consagración de nuevas formas de arte, las relaciones entre futurismo y fascismo, la dictadura soviética en materia de arte, los cuadros de los museos alemanes hechos desaparecer por Hitler o las galerías parisinas de arte moderno cuya desaparición fue impuesta al ocuparse Francia y, en fin, el incansable bombardeo de la propaganda, por uno y otro lado, contra el "arte nazi" o contra el "arte judío", son expresión suficiente de la peculiar colisión entre arte y política.”[2]

El mismo autor, inspecciona la manera como el "art vivant" adquiere su matiz político como arte de izquierdas, de signo internacionalista y anárquico, cediendo hacia el bolchevismo bajo el Frente Popular, y presentándose a sí mismo como contrario del “arte burgués”; explica también que en Alemania la Bauhaus propugnaba “una dictadura artística del proletariado”, adquiriendo la reputación de ser profundamente subversiva. Esto, hasta que en 1933 el advenimiento del nacionalsocialismo alemán instaura un “arte dirigido” diametralmente opuesto al judío y comunista, aunque el mismo Álvarez de Miranda afirma que “la concepción del arte como mera propaganda social en ningún Estado se ha realizado tan descaradamente como en el soviético”, ya que —explica—, el Realismo soviético nació desde el Estado, “al abrigo de una calculada incubación gubernamental que lo enroló decididamente a su servicio como medio útil para lograr una finalidad de índole específicamente política”.[3]

Si por otra parte nos remontamos a la historia de los movimientos sociales, veremos que se agrega otra serie de expresiones intersticial y temporalmente localizadas, entre las que la producción gráfica que aprovecha el espacio público como soporte no deja de destacar. Alfredo Gómez (1980)[4] señala que los obreros anarquistas fueron los primeros en adoptar el graffiti expuesto en las calles como método principal de propagar sus ideas, y de ésta manera, podemos saber que ya desde 1871 y más adelante con la ampliación del movimiento anarquista, se reconoció al graffiti como forma de difusión popular de ideas políticas, bastante accesible y de fácil receptividad. Durante la segunda guerra mundial, el movimiento fascista italiano utilizo esténciles como medio de difusión, al encontrarlo como un económico medio de propaganda urbana. De manera inmediata, a este uso del espacio público emprendido con el graffiti y esténcil, se agrega incluso antes la implementación del cartel como medio de propaganda oficial; aunque igualmente se incorporó a la calle (haciéndose también común) el cartel de protesta.[5] El cartel de protesta igualmente se produjo desde el medio artístico, pero algo incuestionable es que en general la gráfica política alterna siempre se dio de manera más intensa —naturalmente— en el auge de movimientos sociales, ya sea al interior o fuera del campo del arte; no obstante, este hecho es una característica que ha afirmado el vínculo entre las obras de arte con la realidad de su tiempo.

El Dada, un movimiento “anti-arte” surgido en Zurcí, Suiza en 1916, utilizó la sátira y el discurso no-racional como crítica a la Primera Guerra Mundial y a su programa capitalista, aportando un espíritu de festival callejero a las manifestaciones de su tiempo. El ejemplo de este movimiento inspiró al arte conceptual activista, las llamadas “instalaciones” y el arte de performance puestos en práctica cincuenta años más tarde por artistas como los asociados con Fluxus, otro movimiento en artes visuales, músicos y escritores, que tuvo su momento más activo entre la década de los sesenta y setenta del siglo XX, y que como Dada, se declaró contra el objeto artístico tradicional como mercancía, y se proclamó como anti-arte de manifiestas intenciones políticas, cuya peculiaridad fue la de intervenir con sus obras los espacios públicos.[6] En 1962 Joseph Beuys comenzó sus actividades en aquel movimiento neodadá Fluxus, del que llegó a ser el miembro más significativo y famoso, y cuyo mayor logro fue la socialización que consiguió hacer de sus obras, acercándolas a todos los tipos de publico bajo su concepto de arte ampliado.[7]

Otro estudio realizado por Gutiérrez-Álvarez (2008) parte de un momento poco posterior al de Dada y documenta que como producto de la crisis de postguerra, en 1924 apareció el primer manifiesto surrealista, seguido del número uno de la revista “La revolución surrealista” y la apertura de la “Oficina Central de Investigaciones Surrealistas” que precisaba: “Estamos en vísperas de una revolución, puedes tomar parte en ella”. El autor explica que la publicación de “La Revolución Surrealista” terminó a finales de 1929 y luego de conocerse el “Segundo Manifiesto Surrealista” en julio de 1930, apareció la revista “El surrealismo al servicio de la revolución”. El mismo autor comenta que este cambio en el nombre de aquella publicación fue significativo, ya que para entonces se hablaba no de una revolución surrealista (limitada al campo del arte), sino de la revolución a gestarse en el escenario más amplio de la política mundial, en el que estos artistas se involucraron abiertamente adoptando posturas bajo las que producían su obra. El autor expone así que los surrealistas entraron en relación con la “Oficina Internacional de Literatura Revolucionaria” de Moscú, afirmando que en caso de guerra actuarían según las posiciones de la Tercer Internacional.[8]

Gutiérrez-Álvarez documenta luego el viaje de Breton a México en 1938, su encuentro con Trotsky y la redacción entre ambos del texto “Por un arte revolucionario e independiente”, que como llamamiento en contra de las organizaciones estalinistas denunció que “el arte no puede someterse sin decaer a ninguna directiva externa y llenar dócilmente los marcos que algunos creen poder imponerle con fines pragmáticos extremadamente cortos”; proponiendo además constituir una Federación Internacional de Arte Revolucionario Independiente, que pugnaba por la más completa libertad en el arte (Ibíd.).[9]

En México, en 1938 un grupo que se había separado de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) para entonces altamente burocratizada, constituye el Taller de Gráfica Popular (TGP) acordando que su trabajo sería en beneficio de “los intereses del pueblo”; con este objetivo emprendió la producción de carteles, folletos y demás tipos de propaganda. Del TGP se puede agregar que no obstante que se mantiene trabajando a la fecha (2009), su viraje es ejemplo de la inercia deformante que el capitalismo ejerce sobre proyectos aparentemente revolucionarios, dado que el objetivo del taller degeneró desde sus primeros días en tal manera que la venta de obras individuales superó a las colectivas, siendo motivo de fracturas entre la directiva y la asamblea (Alberto Híjar 2007: 117).

Ante la corriente de “arte revolucionario” difundida a varios países, en pocos años, entre los 40s a 50s, el Expresionismo Abstracto fue la tendencia artística predominante en EE.UU., “vanguardia” que propugnaba por la “libertad y pureza de lo abstracto”. En México, a este movimiento se liga por canalizarle recursos aquel conocido como “la generación de la ruptura”, que congregó a artistas que se pronunciaron contra la Escuela Mexicana de Pintura de los muralistas David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera y José Clemente Orozco, cuya temática “nacionalista, izquierdista y revolucionaria” había sido la corriente artística hegemónica en el país desde el estallido de la revolución en 1910.

Sobre el Expresionismo Abstracto, más tarde se conoció que su surgimiento como vanguardia había sido una medida de las aspiraciones imperialistas americanas para abstraer a los públicos del arte, de su percepción y conciencia en torno a los asuntos coyunturales de la política mundial en el momento. Unos veinte años más tarde, en la década de los 70s, una serie de artículos evidenciaban la utilización de este movimiento artístico como estrategia norteamericana para el control político con pretensiones de alcance internacional; entre ellos, un texto escrito por la pintora Eva Cockroft titulado “El expresionismo abstracto, arma de la Guerra Fría” en 1974, desenmascaraba subvenciones veladas que la CIA transfirió al Museum of Modern Art (MOMA), para alentar exhibiciones internacionales de arte abstracto en todo el mundo (1974: 39-41). Se pretendió con esto masificar la lejanía formal en la que lo abstracto coloca al público respecto a la realidad, pero sobre todo, se trataba de una respuesta al Realismo Socialista de la URSS y a la influencia que había alcanzado en otros países como el nuestro, como medida operada por EE. UU. durante la Guerra Fría.[10]

A la vigencia del expresionismo abstracto como “vanguardia”, siguió en 1957 el surgimiento de la Internacional Situacionista, producto de una fusión de otras organizaciones de artistas e intelectuales encabezada por Guy Debord (1931-1994) con el propósito de revivir el potencial político radical del surrealismo. Su idea era crear situaciones o happenings que cuestionaran la vida cotidiana en la sociedad de clases, en tanto que sistema opresivo, y así combatir el sistema ideológico contemporáneo de la civilización occidental.[11] T. V. Reed señala que las protestas de París en mayo de 1968 proyectaron la influencia de la Internacional Situacionista, pues fue una de las principales impulsoras ideológicas de los acontecimientos sociales acaecidos en Francia aquel año.[12]

Precisamente, de la producción gráfica que priorizó aprovechar el espacio público como soporte, el discurso histórico más difundido (por no decir también hegemónico, incluso adoptado por autores cuyos estudios podrían reformular fácilmente esta afirmación) ha destacado que fue en París, durante la revolución estudiantil del 68, donde cobró relevancia el uso de plantillas (esténcil), carteles, pintas y graffiti para llevar a las calles mensajes (en imágenes y texto) con propósito político. Citado por Cuenca Bonilla, Jean Baudrillard se ha referido a aquellos hechos diciendo que “[l]os verdaderos medios de comunicación revolucionarios […] eran los muros, las paredes, y su discurso, los carteles y las noticias pintadas a mano”.[13] Sin embargo, una revisión minuciosa al respecto, tal como lo expondré enseguida, es suficiente para dejar en claro que aunque colocado como el ejemplo paradigmático, París no fue sino uno más de los lugares donde se expresó todo un clima mundial de la participación política que pudo verse en aquella época.

Como ejemplos, cabe señalar tan sólo que en nuestra región continental, el anarquismo se organizó desde 1902 en Argentina con la Federación Obrera Regional Argentina (FORA), que congregó a más de 200.000 afiliados y que para 1915 se había constituido en la organización anarquista más poderosa de América Latina. Sin embargo, el anarquismo tuvo células organizativas desde los últimos años del siglo XIX y la primera década del siglo XX también en países como Uruguay, Paraguay, Perú, México, Brasil, Bolivia, Ecuador, Venezuela, Puerto Rico, Cuba, Costa Rica, Colombia y Chile (Vitale 1998); y si bien, fue fundamental a éstas la edición de libros, periódicos, revistas, folletos y demás publicaciones, no lo fue menos la impresión de afiches y la realización de pintas como medios informativos y de convocatoria.

Además, la Revolución mexicana de 1910 fue seguida, como se ha mencionado, de un fuerte movimiento muralista ligado al Realismo Socialista; y que no obstante su estrecho nexo institucional con el incipiente Estado mexicano, este movimiento contribuyó por medio de David Alfaro Siqueiros a la proliferación del uso del esténcil en Buenos Aires durante la llamada “década infame” (1930-40), cuando ante la sucesión reiterada de golpes militares realizó lo que llamó una “gráfica funcional revolucionaria”. En el texto “Me llamaban el coronelazo (Memorias), editado por Grijalbo en México en 1977, él mismo hace referencia a las características del graffiti político plasmado en las calles porteñas durante el gobierno dictatorial del Gral. Justo (Petersen 2004). En sus palabras:

La solución surgió fácilmente. Se reducirían los grupos hasta constituir parejas, dificultando así la acción policial. Cada uno de los millares de parejas tendría un esténcil, o molde entresacado en hojalata con la palabra de orden que sintetizaba la agitación correspondiente. Cada pareja tendría uno de esos populares y baratos aerógrafos que se usan para pulverizar el flit... y los primeros resultados fueron sensacionales. La ciudad de Buenos aires se vio fácilmente tatuada de millones de letreros condenatorios de la dictadura, claros y precisos, es decir legibles. […] La mecánica, muy primitiva, por cierto, nos había dado precisión y multiplicación extraordinarias. […] Descubrimos un producto alemán llamado keim, producido a base de celicato, indisoluble al agua y en general a todos los disolventes conocidos. […] al día siguiente de nuestra primera aplicación, los criados de las casas, de los bancos, de los centros universitarios, etcétera, gastaron los cepillos y se rompieron las manos queriendo eliminar nuestras obras maestras. […] mediante el corte de moldes correspondientes a las diversas formas y colores de un cartel político determinado, y sobre el cual, nosotros enviábamos los moldes originales, cada hogar y en él cada hombre, cada mujer, cada niño, se convirtieron en reproductores entusiastas de nuestro discurso gráfico. Una vez más la experiencia nos daba la exactitud de nuestra premisa; la gráfica de agitación y propaganda es fundamentalmente un problema mecánico, un problema de racionalización mecánica, y por funcionalidad, una fuente inagotable de estética” (416-417).

Emilio R. Petersen (Op. Cit.) igualmente señala que la época posterior al derrocamiento del gobierno constitucional peronista (1955-1973), fue otro escenario en el que la expresión de las demandas sociales avanzó sobre las paredes, ya que las prohibiciones sucesivas y la creciente represión mediante declaraciones de estado de sitio o aplicación de la ley marcial radicalizaron las consignas transformando a la “pintada” en una tarea fundamental de la militancia política.

La misma Escuela Mexicana de Pintura inspiró también por ejemplo el desarrollo de la pintura mural chilena desde 1963, tornándose medio de expresión auténtico de las consignas y aspiraciones populares. Mientras tanto, en México, posterior al movimiento muralista, en 1961 surgió el grupo Nueva Presencia, cuya producción estuvo cercana a los acontecimientos de represión ejercidos en los periodos de gobierno de Ruiz Cortines (1952-1958) y Adolfo López Mateos (1958-1964) contra el movimiento ferrocarrilero, el de aviadores y sobrecargos, el movimiento magisterial y el asesinato del líder campesino Rubén Jaramillo y su familia. Esta producción gráfica, básicamente pictórica, se caracterizó por su tendencia expresionista al abordar el horror a la guerra como tema, conectándose así con su contexto (Alberto Híjar 2007: 155).

También Alejandra Sandoval Espinosa (2002)[14] refiere estos años como un momento particular del graffiti en América Latina, especialmente macado por los movimientos políticos acaecidos en la región. Ella expone que en Chile, el auge de manifestaciones sociales de los 60s tuvo su expresión en el “brigadismo muralista”, una forma de propaganda política que ya durante el gobierno de la Unidad Popular (1970-1973) se había desarrollado a tal grado que trascendió su encuadre propagandístico convirtiéndose en un medio de expresión popular emparentado con la práctica artística;[15] es así como fue realizada por las brigadas Ramona Parra, Inti Paredo, Elmo Catalán y mas adelante la Camilo Torres y la Brigada Chacón, entre muchas otras.[16] Años más tarde, con el golpe militar en 1973 contra Salvador Allende, esta expresión popular vivió momentos difíciles en este país aún durante los 80s; se pintan entonces murales clandestinos que no duran mucho, ya que son borrados o destruidos rápidamente; eran pasajeros y anónimos, pero debían dejar un mensaje directo para el ciudadano común, con el fin de tener un efecto en el pensamiento de éste antes de ser quitados debido a la persecución política existente (Kelp.cl, Op. Cit.). Sandoval Espinosa documenta un evento que ejemplifica en Chile algo de esta dinámica represiva generalmente adoptada ante la gráfica política alterna, cuando expone:

Durante el gobierno de la Unidad Popular se realizó en 1972 a orillas del río Mapocho una serie de murales que narraban la historia del movimiento obrero chileno y la del Partido Comunista. Esta obra fue cubierta con una mano de pintura gris a poco tiempo del golpe militar de 1973. Más tarde, los temporales de 1982 lavaron los muros y las imágenes reaparecieron brevemente, hasta que fueron nuevamente cubiertas por disposiciones del régimen.[17]

Para 1959, por otra parte, había triunfado la revolución cubana, y desde 1967, luego de ser asesinado en Bolivia “El Che”, la imagen de su rostro fue reproducida mediante carteles, plantillas de esténcil, pintas o graffiti, convirtiéndose a la fecha en una de las más evocadas en la gráfica política en el mundo.[18] Siguiendo a los eventos de Francia de 1968, Sandoval Espinosa nos recuerda también que el Mayo argentino tuvo lugar en 1969, en la insurrección obrera y estudiantil conocida como el Cordobazo, luego de tres años de imponerse la dictadura perpetrada en aquel país hasta 1973.[19] De aquel ambiente represivo contra la gráfica política alterna dado en Argentina, Eduardo Galeano expresaba:

Tampoco es casual que las dictaduras cuiden la limpieza de las paredes. En los países que funcionan como cárceles, las paredes no lucen inscripciones ni dibujos. La pared es la imprenta de los pobres: un medio de comunicación del que pueden disponer, con riesgo, a escondidas, fugazmente, los olvidados y los condenados de la tierra.[20]

Tal como es posible ver hoy que ha ocurrido en más lugares, en ese contexto de represión la realización clandestina de esténcil, graffiti, carteles y pintas ha jugado un papel importante en el proceso comunicativo y de organización popular, contribuyendo a manifestaciones crecientes de inconformidad que, por lo menos en Argentina, contribuyó a debilitar al dictador en turno (Lanusse) arrinconándolo hacia la salida electoral.

Otra autora, Ariela Epstein, indica que el graffiti de leyenda aparece en Uruguay en forma más intensa a partir de 1985, afirmando que luego del periodo de dictadura “el nuevo soplo de libertad le permite a la nueva generación, que creció en el silencio y el miedo, retomar su lugar en el espacio público.”[21] Incluso en EE.UU., en el contexto de la Guerra Fría llevada al conflicto bélico en Viatnam de 1958 a 1975 emergieron gran cantidad de manifestaciones, muchas realizadas por grupos de artistas, en las que la gráfica política, happenings y otras formas de expresión de política alterna, ganaban importancia como medios de denuncia llevados a espacios públicos. T. V. Reed refiere que en noviembre de 1969, el Guerrilla Art Action Group (GAAG) apareció en el vestíbulo del Museum of Modern Art (MOMA), realizando un acto de denuncia-intervención que aludía a la fundación Rockefeller, acusándola de utilizar sus apoyos al museo para disfrazar su participación en la fabricación de armas para la guerra en Vietnam. En 1970 el mismo grupo fue condenado por violar la legislación federal al considerarse que una pintura de su autoría expuesta en un evento oficial llamado "The People’s Flag Show" profanaba la bandera americana, la cual aparecía con escurrimientos a manera de sangre, y en su interior una mujer herida abrazada a dos niños aludiendo a las víctimas vietnamitas.[22] El GAAG, fue precursor en aquel país de otros que realizaron manifestaciones del mismo tipo, como Gran Fury, The Guerrilla Girls, y artistas como Judy Chicago.

Por otra parte, además del origen del graffiti atribuido a París del 68, se ha colocado mundialmente en el discurso formal e informal mayormente propagado el reconocimiento de un segundo momento impulsor de esta forma de expresión, asociado a la cultura hip hop de los ghettos de las comunidades afro-americanas y latinoamericanas de barrios populares neoyorquinos. Con lo expuesto al momento se puede sin embargo constatar que por lo menos en América Latina (por no ir más lejos) las “pintadas” o mural político, lo mismo que el graffiti (generalmente a base de aplicaciones con brocha, tizas y otros medios antes de que se comercializara el uso de pintura en spray en los 50s) y algunas técnicas gráficas como los “afiches” o cartel de protesta, los volantes y el esténcil, fueron destrezas incorporadas por la gráfica política alterna, altamente desarrollada mucho antes de la propagación global de la cultura hip hop en las décadas de los 80s a 90s. Por lo demás, el hip hop involucra un tipo de graffiti que en lugares como Argentina por ejemplo, significó sobre todo un viraje en sus contenidos generalmente políticos a temas tan inanes como la difusión de los nombres de bandas de rock (Kozak 2002), a la manera del afán de los “escritores” o writers de la cultura hip hop por colocar la mayor cantidad de tags en las calles y trenes de su ciudad; sin embargo, de acuerdo al análisis hecho por Kozak, el graffiti en general, incluido el de firma, permite lecturas políticas que recalan en la atribución de sentidos dentro de la trama social.[23]

Como se sabe, como expresión gráfica el hip hop derivó en una serie de rayados altamente codificados y complejos realizados con pinturas en spray y difícilmente comprensibles para quienes no se especializan en el conocimiento de sus caligrafías; esta serie de “firmas” comenzaron a aparecer en las calles y los subway de Estados Unidos a finales de los 60s. Durante los 70s a 90s, este movimiento se extendió por todo el mundo, generando una plástica en la que sobresale la elaboración de grafemas con mayor énfasis en la forma y el color que en sus contenidos.[24] Aunque ha resultado complejo definir aquel tipo de gráfica de mensajes poco explícitos como acción política, siempre han existido en su campo muestras donde ese propósito se hace evidente; María Cuenca Bonilla incluye el ejemplo de Lee, un destacado pionero del graffiti estadounidense, del que una de sus obras conocida como “La tierra es el infierno, el cielo es la vida” ocupaba dos vagones por todas sus caras con imágenes que aludían a “la guerra, la violencia de género, la contaminación, el maltrato de animales y la manipulación política”.[25] A parte de eso, aunque es algo que precisaría un estudio aparte y mucho más detallado, la sola apropiación del espacio público y el vínculo que denota con su origen en los suburbios, autorizan contemplar a este tipo de graffiti también como ejemplo de lo que aquí llamo gráfica política alterna.

Siguiendo en EE. UU., a mediados de la década de los 60s el partido afro-americano de los Black Panthers incluyó una rica producción gráfica, sobretodo en cartel, como parte de su movimiento por la liberación radical étnica. Casualmente, en 2008, la Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca (ASARO), que como he expresado en anteriores escritos publicados antes en este Ciber Zyne Clon ha sido una colectividad fundamental en mis estudios sobre Gráfica Política Alterna, coincidió en Houston Texas con Emory Douglas y otos veteranos de aquel movimiento en una exhibición que incluyó una muestra de la obra de ambos grupos bajo el título “Defending Democracy”, organizada por el Station Museum of Contemporary Art.

A partir del Movimiento Chicano (1966-1974) por los derechos civiles y humanos en EE. UU., y aún a la fecha, en las comunidades méxico-estadounidenses ha destacado igualmente el uso del graffiti en un peculiar estilo típicamente a base de spray negro sobre fondo blanco, a manera de un tatuaje sobre muro. En buena medida, su desarrollo se vio influenciado por el movimiento hip hop aunque con mayores rasgos políticos al expresar su condición étnica y el conflicto en su identidad, con el uso de una iconografía sincrética en la que se puede integrar imágenes como la de Zapata, Villa, la Virgen de Guadalupe y la bandera americana, entre otras. La re-actualización de este movimiento es innegable dada la permanente migración de mexicanos hoy más allá del sur estadounidense, y el mantenimiento de la lucha por sus derechos.

Contraponiéndose con esta tendencia de movimientos políticos a los que se inmiscuyeron propuestas desde el campo del arte y específicamente en producción gráfica, un estudio hecho por Jorge Luis Marzo (2006), señala que en los 80s en Europa se presentó entre críticos, historiadores de arte y funcionarios, un intento por “recuperar las diferentes tradiciones nacionales de vanguardia histórica” con la idea de que las naciones europeas replantearan lo que “debía ser” el arte que floreció después de entrada la era de la Modernidad (durante la formación de los estados nacionales). El “proyecto” abogaba por esa “recuperación” o reformulación de las diferentes tradiciones nacionales de la vanguardia históricas, despolitizándolas según el “secuestro” que vivieron en sus años, por los vínculos (como los antes mencionados) entre la producción de cada vanguardia y su contexto, como el de futurismo y fascismo, el expresionismo alemán y nazismo, el expresionismo abstracto y la Guerra Fría, el Informalismo español ante el franquismo, etc.

Al respecto, por encima de la manipulación política de la producción de arte que puede criticarse, en el desarrollo de la gráfica política alterna que aquí he venido describiendo, la promoción y ejecución de este proyecto de “despolitizar al arte” debe entenderse como un nuevo intento de los sectores conservadores europeos por renovar sus esfuerzos para preservar el canon occidental en este campo.

Como política cultural oficialmente impulsada, históricamente este tipo de acciones en todo el mundo y no sólo en Europa han buscado incidir en la esfera pública que, evidentemente, estos conservadores habrían querido inamovible. Más no obstante, producto del camino recorrido por movimientos sociales como los aquí citados, además de la acelerada transformación tecnológica tan reiterada como característica de nuestro momento histórico, el espacio público se muestra hoy mucho más amplio; por una parte, en cuanto a su delimitación formal pretendida por instituciones y gobiernos al auto-sustentarse como entidades “legítimas” y exclusivas para la decisión de los asuntos comunitarios, cuestión cada vez más puesta en entredicho; pero a demás, se ha ampliado igualmente en cuanto al proceso de conformación de lo que Siqueira Bolaño ha llamado la “esfera pública global”, como campo en el que actualmente ha de colocarse el análisis de la política internacional, y por lo tanto, de los movimientos sociales junto a sus formas de expresión.[26]

[1] Hauser, Arnold. 2004. Historia social de la literatura y el arte. I. Desde la prehistoria hasta el barroco. Barcelona: DeBols!llo; e, 2004. Historia social de la literatura y el arte. II: Desde el rococó hasta la época del cine. Barcelona: DeBols!llo; ver también: Hauser, Arnold. 1975. Sociología del arte, Madrid, Guadarrama. — 2 v.

[2] Álvarez de Miranda, Ángel. 1945. “Arte y política”, en: Revista de estudios políticos, ISSN 0048-7694, Nº 24, [pags. 1-44], pp. 2-3., consultado en: http://dialnet.unirioja.es/servlet/...

[3] El autor explica que bajo la proclama de que “el arte pertenece al pueblo”, el pueblo ruso tuvo que aceptar todo y sólo el arte que le servía al organismo estatal. Señala que comparada con esta dictadura política rusa sobre el arte la dirección ejercida en el arte alemán por el Tercer Reich fue una mediocre intervención, y en cuanto al caso de Italia la tolerancia en materia de arte fue una norma constante del fascismo italiano. (Ibíd., 18-22).

[4] Citado en: Anónimo. Escrito en las calles: el graffiti y el anarquismo en Uruguay; consultado en: http://metrallapoetika2.googlepages...

[5] T. V. Reed observa que los carteles han cambiado su estilo, su modo de producción, y el método de distribución a través de los años; desde hechos laboriosamente a mano, imágenes serigrafiadas colocadas con grapas a los árboles, a las imágenes realizadas y distribuidas en todo el mundo instantáneamente por ordenador; no obstante que sus funciones básicas siguen siendo las mismas. Según el autor, los carteles han sido diseñados con fines militares como contra ellos, principalmente en el reclutamiento y como dispositivos educativos. Explica que su objetivo es contar una historia rápidamente, de manera espectacular, y sobre todo visualmente, condensando ideas y posiciones ideológicas bastante complejas en algunas imágenes y palabras. Pueden incluso acceder a un público limitado en alfabetización y además de servir a la adhesión de nuevos miembros, recuerdan a los ya miembros los principales acontecimientos reforzando ideas clave. Reed expone cómo durante la Primera Guerra Mundial, Estados Unidos utilizó para su campaña de reclutamiento a la milicia el famoso cartel diseñado en 1917 por James Montgomery Flagg, con la ya clásica imagen del “Tío Sam” que interpela apuntando con el dedo y su frase “I Want you”, y así mismo, da éste y otros ejemplos de cómo las imágenes usadas en propaganda oficial o en la publicidad de productos (que igualmente crecía), se revierten en parodiadas que se hace en los carteles de protesta. Ver: T. V. Reed. “Intoducción”, en: T. V. Reed. 2005. The art of protest: colture and activism from the civil rights movement to the streets of Seattle, University of Minnesota Press; consultado en: http://www.upress.umn.edu/artofprot...

[6] T. V. Reed; The art of protest, From Vietnam to AIDS, en: Media Studies.ca; consultado en: http://www.media-studies.ca/article...

[7] Joseph Beuys se propuso configurar un concepto ‘ampliado’ del arte, abriendo el horizonte de la creatividad más allá del arte como creación exclusiva de una elite. En su opinión, el arte se ha alejado de las necesidades del ser humano, por lo que propone implicar al ‘cuerpo social’ en su conjunto, de dar paso a una teoría antropológica de la creatividad. Así, en su práctica como artista, sus obras abandonan la Galería para actuar directamente en la realidad, gracias a la disposición artística y política. Este es el sentido de su proposición ‘cada hombre es un artista’, que opera la apertura de la experiencia estética creadora en el espacio público horizontal, legitimando las capacidades de mucha gente que –teniendo voluntad expresiva y sensibilidad artística- no se veían a sí mismos como artistas. Con este concepto, el arte adquiere un alcance social y una dimensión político-espiritual que intenta dar cuenta tanto de la precariedad como de la grandeza de lo humano; y la consecuencia más importante de estas concepciones es el desplazamiento del centro de interés creativo, de modo que Beuys no buscaba producir objetos, ‘obras’, sino acciones, ambicionando la condición del nómada. Para una presentación más amplia de las ideas de Joseph Beuys, véase: Vásquez Rocca, Adolfo. 2008, “Joseph Beuys; de la antropología al concepto ampliado de arte”, publicado en Homines.com, consultado en http://www.homines.com/arte_xx/jose...

[8] Narra también que en ese contexto, en 1931 los surrealistas se movilizaron en París contra una exposición que consideraron colonialista, y a su vez, los fascistas atacaron la proyección de la película de Buñuel y Dalí “La edad de oro”; y que años después, dando continuidad a la confrontación, Buñuel realizaría un peculiar “puntazo” al jefe de policía Chiappe, responsable de la prohibición de la película, haciendo que su nombre fuera evocado en una sórdida manifestación fascista en el argumento de la película “Diario de una camarera”. Ver: Gutiérrez-Álvarez, José. 2008. Las vanguardias. Surrealismo y revolución, en: Caos en la red; consultado en: http://www.elortiba.org/foro/viewto...

[9] Hoy es plenamente conocido que por razones políticas Diego Rivera firmó este documento como seudónimo de Trosky; el texto está disponible en: http://encontrarte.aporrea.org/medi...

[10] Para un mejor desarrollo de estos hechos, véanse también: Kozloff, Max. 1973. American Painting furing the Cold War, y Shapiro, David y Cecile. 1977. Abstract Expressionism: the Politics of Apolitical Painting.

[11] Mario Perniola, Los situacionistas. Historia crítica de la última vanguardia del siglo XX, Acuarela Libros, Madrid, 2008. ISBN 978-84-7774-194-7.

[12] T. V. Reed. “Introducción”, Op. Cit.

[13] Cuenca Bonilla, Mª Jesús. 2007. Arte y espacio público, en Red Visual no. 7; consultado en: http://www.redvisual.net/index2.php...

[14] Alejandra Sandoval Espinosa; Para una lectura de graffitis en las ciudades de América Latina, Julio de 2002, pp.9; consultado en: http://www.sitiosur.cl/documentosde...

[15] “Grupos anónimos, trabajadores del arte, pobladores, estudiantes y comprometidos con el nuevo proceso social, transforman el mural social en una expresión colectiva. Según Eduardo Castillo, los rasgos distintivos de diseño del mural de la época, eran el alto contraste, las tintas planas, los contornos irregulares y el trazado manual, destacando el grosor del negro para contornear las figuras en la pared. Para las elecciones de 1970, el muralismo ya se había consolidado como una formula masiva y efectiva de propaganda política y difusión de ideas […] Así se hablaba también de arte popular, de muralismo, de murales, de comunicación popular, de arte del pueblo, de muralismo callejero o de pintura social. El mural recurre a los anhelos y esperanzas del pueblo, a las insatisfacciones, a través de símbolos universales como flores, manos, rostros, hojas, piedras, banderas, estrellas, etc. Es un trabajo que va al encuentro de su espectador, con un mensaje en directa alusión a lo que está pasando en el momento”, fragmento tomado del texto Kelp.cl, “Del mural político al graffiti”, Julio 21, 2006, consultado en: http://www.kelp.cl/2006/07/el-mural...

[16] Sandoval Espinoza, Op. Cít. pp. 14.

[17] Op. Cít., pp.18.

[18] La imagen fue tomada de la famosa fotografía realizada por Alberto Korda y es también la fotografía que más se ha reproducido en la historia; pero quien la mercantilizó y difundió fue Giangiacomo Feltrinelli, un editor italiano que, enviado por “La Casa de las Américas”, consiguió de Korda dos copias de la foto a la que luego de la muerte del guerrillero imprimió en carteles. Existe además un famoso retrato realizado con base en la fotografía de Korda hecho más tarde por el artista irlandés Jim Fitzpatrick.

[19] La autora documenta también que luego de un largo período de dictadura, las paredes de Montevideo “recobraron la palabra” con su transición democrática. Op. Cít. pp.13.

[20] Galeano, Eduardo. 1989. “Diez errores o mentiras frecuentes sobre literatura y cultura en América Latina”, en: Nueva Sociedad, Nro.56-57 Septiembre- Octubre/ Noviembre- Diciembre, PP. 65-78; consultado en: http://www.nuso.org/upload/articulo...

[21] Epstein, Ariela. 2007. “Los graffitis de Montevideo. Apuntes para una antropología de las paredes”, en: Anuario, UNESCO-Uruguay; consultado en:

http://www.unesco.org.uy/shs/filead...

[22] T. V. Reed; The art of protest, From Vietnam to AIDS, Op. Cít.

[23] Según la autora, “si bien el pasaje del graffiti de leyenda al de firma puede hacer pensar en una pérdida del potencial político de esta práctica que había aparecido en la fuerza transgresora de muchas de sus frases, en el nombre mismo con frecuencia se han jugado señas de reconocimiento político. El graffiti es, sin duda, en Argentina [como en otras partes de América Latina] un modo de la lengua política salvo quizá en el caso de los graffitis personales que podrían ser leídos como el triunfo absoluto del living sobre la calle: un modo de sacar afuera lo íntimo convirtiendo a la calle no en terreno de discusión de la cosa pública sino más bien en liso y llano paisaje del yo. Sin embargo, incluso esos graffitis pueden remitir también a un modo adolescente de apropiación de la calle. Desde esta segunda perspectiva, se diría que se presenta una apropiación de lo público como gesto político frente al anonimato y las políticas sentidas como ajenas. Aunque se trata, en estos graffitis por lo general simplistas y hasta banales, de políticas de corto alcance más afines a los individuos que a la comunidad” (Kozak 2002: 166).

[24] Cabe ahondar que el origen más remoto de este movimiento cultural data de finales de los 50s, cuando las fiestas callejeras o "block parties" se volvieron frecuentes especialmente en el Bronx, Queens y Brooklyn. Se ha explicado que estas fiestas callejeras, en parte se debieron a lo poco accesibles que resultaban para su gente los clubes de la época. Se identifica así como un movimiento artístico y cultural de las comunidades afroamericanas y latinoamericanas de los barrios populares neoyorquinos, que incluyó manifestaciones musicales como funk, rap, Blues, Djing; bailes como el hustle, uprocking, lindy hop, popping, locking; y pintas a base de aerosol como bombing, murals, y political graffiti. Más tarde, este movimiento espontáneo fue unificado con la creación de la llamada Zulu Nation, como propuesta contra la violencia, la droga y el racismo que fundó Afrika Bambaataa en 1973, quien acuño el término Hip-Hop. Al respecto véanse: Potter, Russell (1995). Spectacular Vernaculars: Hip-Hop and the Politics of Postmodernism (en inglés). Albany, Nueva York: SUNY Press. ISBN 0791426262; y Corvino, Daniel; Shawn Livernoche (2000). A Brief History of Rhyme and Bass: Growing Up With Hip Hop (en inglés). Xlibris Corporation/The Lightning Source, Inc. ISBN 1-4010-2851-9.

[25] Cuenca Bonilla, Mª Jesús; Op. Cít.

[26] Profundizo en el Capítulo 2 sobre este concepto; ver: Siqueira Bolaño, César R. 1997. “La genésis de la esfera pública global”, en: Nueva Sociedad, Nº 147, Enero-Febrero; consultado en: http://www.nuso.org/upload/articulo...

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