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Producción creativa en cine y formas electronicas

Domingo 17 de febrero de 2008, por eliaslevin

El presente ensayo aborda las condiciones actuales de la producción cinematográfica y audiovisual considerando el cambio en los procesos de producción y realización que las nuevas tecnologías implican. A lo largo del documento se revisa la manera en que se desarrolla un proyecto cinematográfico y se plantea la creación cinemática como un evento en el que confluyen múltiples lenguajes y que por lo tanto tiene un carácter transtextual. Asimismo se indican algunos ejemplos de la cinematografía contemporánea, internacional y mexicana como ejemplos en donde se manifiestan formas creativas de hacer cine. En una segunda parte se analizan algunas consecuencias de las practicas contemporáneas del hacer cine y productos audiovisuales hoy y se muestran alternativas a las practicas tradicionales de la cinematografía.

Producir cine en México es hoy una tarea complicada, como lo ha sido desde hace ya mucho tiempo, mas si planteamos como objetivo la participación en circuitos comerciales establecidos, sin embargo al mismo tiempo que insertarse en la industria cinematográfica tradicional es arduo, la producción audiovisual es una práctica cada vez mas extendida y con mayor accesibilidad. No digo nada nuevo cuando saco a colación el desarrollo de herramientas tecnológicas que facilitan una producción de calidad técnica profesional, los equipos digitales son herramientas que han abaratado los costos, acelerado los procesos y facilitado el control sobre los procesos de realización audiovisual, sin embargo es necesario considerar lo que ellas implican en el contexto de la producción contemporánea, la manera en que modifican los procesos de conceptualización, registro, construcción y difusión de lo audiovisual.

Si bien la producción audiovisual implica el seguimiento de un proceso que no ha variado en lo fundamental, aquel que implica visualizar, rodar, editar o postproducir y difundir, la manera en que las nuevas tecnologías inciden en los diferentes pasos del proceso, implica acercamientos creativos y la disposición a experimentar nuevas soluciones a problemas ya planteados.

Visualización Cuando me refiero a visualización estoy en el terreno de la conceptualización de un relato audiovisual, se trata de imaginar y representar como sería la experiencia de atestiguar como se desarrolla una acción frente a los propios ojos. No se trata únicamente de imaginar sino de su traducción a un soporte que permita ver/entender como se planea registrar dicha acción.

En este proceso se muestra la manera en que el realizador o productor espera poder narrar la acción lo que en términos cinematográficos, implica saber que se quiere relatar y ser capaces de ordenar la acción en base a una secuencia de cuadros, que en su conjunto formen un proceso ininterrumpido. Para ello intervienen diferentes acciones, desde la escritura del relato, que determina la elección de la forma de la estructura dramática o del genero cinematográfico a elegir, hasta la elaboración de story boards o secuencias visuales que plasmen la forma plástica en que la acción será narrada.

Es en el proceso de visualización donde se planea que se va a mostrar y como se va mostrar, en este sentido se trata de un momento de la producción cinematográfica altamente creativo e implica tomar las decisiones mas importantes de la producción pues implica definir la intención de la producción, los requerimientos materiales y humanos que se harán necesarios en el transcurso de la producción, el tipo de espectador al que va dirigido y por tanto los esquemas de distribución pertinentes.

Para poder visualizar una producción cinematográfica es necesario: • conocer los principios de la construcción audiovisual: elementos sintagmáticos y composicionales de la imagen en movimiento y las diferentes formas en que se pueden combinar los elementos del audiovisual: sonido, palabra, imagen y movimiento; • comprender la naturaleza de los soportes visuales y auditivos así como los factores que inciden en su utilización, a saber manejo del sonido, color y luz, traducidos en iluminación, emulsión y sensibilidad de la película, volumen y dirección sonora; • saber los alcances de los diferentes implementos técnicos que sirven para registrar y ordenar las imágenes: cámaras, grabadoras y micrófonos, sistemas de iluminación, instrumentos y herramientas para la postproducción.

Las tecnologías digitales han hecho que estos principios varíen en todos sus ámbitos, como se explica mas adelante, los recursos digitales han hecho realidad ilusiones visuales antes impensables, las que han modificado la manera en que imágenes y sonidos en movimiento se pueden combinar ampliando las formas sintagmáticas y composicionales de la construcción audiovisual.

De esta manera se han transformado las condiciones del registro audiovisual y el control que el productor puede tener sobre las condiciones de registro y se han ampliado las capacidades técnicas de los instrumentos de producción y postproducción al punto de borrar la frontera entre registro y creación de imágenes.

En particular el tradicional proceso de visualización que incluye desde la elaboración del proyecto, guión literario, guión técnico, escaleta, story board, y sketches se ha transformado sobre todo en el momento de la materialización visual que permite el paso del texto escrito a las imágenes haciéndose por un lado mas realista y por el otro permitiendo, en frío, una recomposición de las escenas mas inmediata. Esto también ha permitido que se flexibilice el proceso de escritura haciéndolo más dinámico y con capacidad de respuesta “sobre la marcha”.

Rodaje Me refiero al momento del rodaje, singularizando en esta fase de producción el ciclo completo de creación audiovisual, al tiempo dedicado al registro y creación de imágenes móviles, que se incorporará en un producto cinemático final.

Durante esta parte del proceso se filma o graban las imágenes que harán la película, (o programa), como es bien sabido se trata del momento en que todo el trabajo de visualización previo se materializa en un conjunto de imágenes que son la materia prima para la construcción del relato.

Es importante recordar que los tiempos del rodaje no son ya los tiempos de la narración y que por ello es imprescindible un control de continuidad de la acción, tanto en los aspectos que atañen a la estructura dramática, como en lo que refiere a la línea argumental, al igual que en función de la continuidad de la acción y en la composición plástica del cuadro. Es allí, que se manifiesta la creatividad del realizador al momento de planear el rodaje y producir sus imágenes.

En muchos casos un rodaje depende de las características del equipo elegido para el registro, la creatividad del mismo está limitada a las capacidades de las herramientas y las condiciones que hacen posible su manejo, en este sentido por ejemplo, la miniaturización de los equipos y la posibilidad de autonomía de los mismos han abierto un vasto campo para desarrollar propuestas creativas en la producción.

Ello ha incidido en que durante el rodaje se puedan plantear esquemas de registro novedosos que incorporan elementos formales y contribuyen a afinar el lenguaje audiovisual, pongamos por ejemplo los time lapses y el registro múltiple de una misma imagen tan utilizado en las recientes producciones hollywodenses como recurso plástico

Así se puede afirmar que en el proceso de registro de la imagen encontramos un nicho importante para desarrollar posturas creativas de la producción, en los inicios de la cinematografía bastaba con capturar en la película lo real para generar una sensación de espectáculo pero desde allí y siguiendo las experiencias de la pintura y la fotografía, se han desarrollado elementos que han ido conformando un lenguaje. Encuadre, composición, toma, movimientos de cámara, son elementos que el realizador gestiona al momento del rodaje, de las decisiones allí evidenciadas se promoverá el sentido de la producción.

La creatividad y la experimentación de las posibilidades de los equipos establecieron maneras de hacer y de decir, “las primeras películas, -escribe Feldman (1988:26) – consistían en pequeños rollos de un minuto de duración aproximadamente, que se limitaban a la toma ininterrumpida de la realidad en movimiento. En ese momento el cine sólo era una curiosidad de ferias y parques de diversiones…” evidentemente esto ha cambiado y se ha desarrollado muchas maneras de hacer y decir cinematográficamente, quien desarrolla las primeras nuevas formas de decir y experimenta de manera radical con el medio es Mélies que poco a poco descubrió e inventó numerosos trucos específicamente cinematográficos- que aplico en sus pequeñas historias”(Feldman 1988: 29). Su espíritu de curiosidad e investigación es lo que aún anima al cine y la producción creativa.

Ahora la maniobrabilidad de los equipos brinda la posibilidad de acceder a ángulos arriesgados, y al registro de situaciones de difícil acceso, o en condiciones de grabación poco amables, por ejemplo situaciones de poca iluminación. Esto redunda en un beneficio: al facilitarse el funcionamiento de los equipos, mismo que cada día se hace más sencillo y con requerimientos menores, se permite una mayor movilidad del mismo.

Aunado a ello, la capacidad de manejo personalizado de cámaras y sistemas de grabación lo audiovisual encuentra la posibilidad de nuevas perspectivas, en principio a nivel físico pero a raíz de ello a nivel perceptual e incluso político.

En este contexto por ejemplo, la incorporación del sonido sincrónico enfatiza las posibilidades del registro inmediato y particularmente potencia el valor del directo - entendiéndolo como estrategia de producción, aunque se presente en diferido - siendo entonces usado como rasgo de significación.

Valga señalar que esta convivencia de las tecnologías digitales, en especial el video, provocó que durante los últimos años se haya producido un conjunto de cintas que habrían tomado al video como referente temático obligado (Sexo mentiras y video, Videodrome, Historia de Lisboa) .

En esta dinámica de exploración creativa se promovió la producción de cintas desde formatos digitales como son las experiencias de Antonioni con la televisión italiana y las más recientes del mexicano Arturo Ripstein; pero de manera destacada el cine incorporó recursos estilísticos tomados en préstamo de lo digital y mimetizados en la pantalla cinematográfica como la secuencia de la bolsa de plástico que flota con el viento en American beauty (Belleza Americana).

La correcta organización de la producción permite un registro “económico” de las acciones que conducen a la construcción del relato, es decir la grabación o filmación estrictamente necesaria según el plan de producción diseñado. Esta “economía” adquiere un nuevo sentido con el uso de equipamiento digital, hoy la producción con sistemas digitales es una practica cotidiana, el surgimiento de la alta definición ha terminado por tirar los mitos de la calidad de la imagen electrónica, cada vez, más películas se generan en HD abaratando costos, acelerando el proceso de producción y permitiendo la incorporación de recursos formales y estilísticos solo posibles gracias a lo digital.

Una de estos recursos, viable únicamente en función de la incorporación de las tecnologías digitales en el proceso de creación cinematográfico, es la posibilidad de generar acciones en escenarios inexistentes, gracias al bluescreen, conviven en un mismo plano cinematográfico realidad y virtualidad, se incorporan objetos y personajes inmateriales en fondos reales o se filman acciones sobre fondos inexistentes que posteriormente serán emplastados para formar un cuadro.

Así se extienden las posibilidades creativas de la producción a limites insospechados aún, el valor creativo se manifiesta en la capacidad del realizador de empalmar realidades diferentes, tal es el caso de Pachito Rex, película digital que se llevó a cabo en su mayor parte en escenarios virtuales.

Postproducción La postproducción es el término amplio que ha sustituido la idea de montaje explicitada por Eisenstein, no se trata ya únicamente de unir los fragmentos registrados como tomas, sino de intervenir la manera en que las imágenes se forman y conviven entre si, sin embargo el animo es el mismo de Eisenstein hace casi un siglo. El núcleo del proceso de postproducción sigue siendo aquel planteaba el director ruso cuando decía “ Si se fuera a comparar con algo el montaje, entonces una falange de trozos de montaje, de tomas, debería compararse con la serie de explosiones de una máquina de combustión interna cuando hace avanzar al automóvil o al tractor, puesto que de manera similar, la dinámica del montaje sirve como impulso que hace avanzar el filme como un todo” (Eisenstein 1986: 42)

La producción de cine toma sentido en el montaje y la postproducción, visualización y rodaje son pasos previos para la construcción del sentido de una producción audiovisual, preparan el material que habrá de armarse, construirse, en el proceso de postproducción. Solo allí adquiere sentido el trabajo fílmico. Como bien señala Feldman no basta con registrar los hechos aunque “es extremadamente común hoy entre quienes hacen sus primeras armas en la filmación amateur, considerar que basta registrar algo con una cámara filmadora, para que el resultado sea una expresión artística” y aquí por artístico hay que entender creatividad, intención y logro.

La verdadera materia prima de la imagen en movimiento es el tiempo, lo que una producción cinematográfica tiene en sus manos una vez terminado el rodaje es una sucesión de instantes que hay que organizar y empalmar por ello se considera que el proceso creativo de una producción audiovisual tiene su nodo en el montaje y la postproducción.

El objetivo final de una película es relatar una serie de eventos, argumentales o solo formales, en el tiempo, así se ha trazado como meta equivocada para el desarrollo del lenguaje cinematográfico la de mimetizar el tiempo a ojos del espectador, naturalizando en su mirada los saltos temporales inherentes a toda producción cinemática. Es de comprensión generalizada que el buen cine es aquel que permite relatar una acción sin saltos temporales, donde la narración es percibida como un relato continuo en el tiempo. Sin embargo esto es sólo un estilo de montaje, hay otros estilos que realizador debe conocer para asumir como creara su particular estilo narrativo.

Históricamente se distinguen dos grandes escuelas iniciales, la de continuidad ya mencionada y la que promovía el mencionado Eisenstein, y que se denomina como montaje ideológico, donde el objetivo es la generación de conflicto mediante la yuxtaposición de elementos argumentales y formales enfrentados a fin de crear tensiones y distensiones en el espectador.

Posteriormente estos principios del montaje se han diversificado con aportaciones diversas que acercan o alejan al espectador a la realidad del filme, se trata en ultima instancia de poder mimetizar la mirada del espectador en el filme, de hecho cuando se habla de cine realista no se trata de un cine que capte la realidad externa a la cámara sino de un cine que busca imitar la manera en que el ser humano mira, en cambio cuando hablamos de un cine intelectual en realidad estamos hablando de una producción que apela a los procesos mentales del individuo.

El reto del montaje esta entonces en ser construir una obra coherente en su estructura interna en el marco de estos dos extremos de intención, el realizador de cine deberá poder unir las diferentes partes de sus registros considerando la forma en que desea apelar al espectador. No se trata de repetir las mismas formulas sino de poder adaptarlas de manera que adquieran un sentido, ya sea de raccord o de conflicto.

La postproducción, sin embargo va mas allá del montaje, en este proceso se ven involucrados todos los elementos que conforman lo audiovisual, la imagen, el audio y la palabra… ¿cómo combinarlos para que presenten un frente sólido? ¿Qué elementos tendrán preeminencia y en que momento? ¿ Cuál es la mejor manera de estructurar el relato, ficción o documental, para decir lo que se desea?

Responder a estas preguntas constituye el reto de la edición y la postproducción, el realizador debe ser capaz de construir un discurso que procure el equilibrio entre los elementos del audiovisual y tener en cuenta que no se trata únicamente de dominar principios visuales que den cuenta de una acción sino de poder combinar otros factores en la cama de lo visual.

Una postproducción creativa implica resolver la narración con propuestas novedosas y explorando otras maneras de combinar dichos elementos, considerar que en algunos casos es el dialogo lo sustancial, en otros las emociones alcanzadas mediante el audio y lo sonoro, o bien requerir el apuntalamiento de la palabra escrita para dar a entender un sentido de la acción, por ejemplo.

Mas allá de ordenar de manera secuencial una serie de imágenes con la postproducción podemos relacionar estímulos audiovisuales, las tecnologías digitales permiten un trabajo que sobrepasa el ordenamiento de las imágenes en una edición y acercan al realizador a herramientas con las que puede intervenir directamente sobre los elementos que tiene registrados, dándose incluso el caso extremo de no requerir un registro previo para producir una imagen sino generándola de forma absolutamente virtual.

Entramos al terreno declarado de la simulación, las herramientas digitales permiten así la construcción de un mundo verosímil en su estructura interna pero que no necesariamente responde a las reglas y leyes naturales. Permite asimismo la construcción de realidades simultaneas que no han sido registradas realmente pero que pueden ser fabricadas fuera de los hechos reales.

Los registros se han vuelto en una materia dúctil y maleable en las manos de un productor creativo que conoce los alcances de su herramienta de trabajo, es por ello que inclusive se puede acceder a la combinación de fuentes de información y registro dispares y que su unificación por medios digitales se convierte en un enunciado estilístico.

Esta ductilidad de los registros puede modifi8car la forma en que el proceso anterior se lleva a cabo, ya hemos hablado del blue screen como una técnica de rodaje, puede haber otras técnicas que faciliten la postproducción y el montaje, así deberá planearse siempre en función de la postproducción.

Una consecuencia importante del perfeccionamiento de la imagen electrónica es que se ha ampliado el sentido del montaje, ya no solo se trata de ensamblar una imagen tras otra en una línea de tiempo, hoy el realizador debe considerar la posibilidad de un montaje en capas o por niveles, perforar una imagen, sobreimponerlas en capas, hacer convivir en la misma superficie espacio temporal de la pantalla diferentes espacios y momentos del relato, se trata de un montaje lineal al que se le suma un montaje en profundidad.

En este sentido es pertinente explicar esta nueva forma de montaje con una metáfora simple, el montaje contemporáneo es como hacer una sopa, el cocinero ve la superficie del liquido y solo percibe lo que esta allí, la sopa se está cocinando es decir pasa de un estado a otro, en este proceso sin embargo hay cosas bajo la superficie que pueden salir a la luz, ya sea por la acción misma del calor que empuja los ingredientes hacia arriba, o por la decisión del cocinero de remover el fondo para comprobar como se están modificando otros ingredientes del platillo.

El momento de la postproducción es donde se manifiestan las intervenciones del cocinero, es responsabilidad creativa del realizador determinar cuando y como permitirá que emerjan cada uno de los elementos de la película en la superficie de la pantalla, el relato de cualquier manera se está cocinando.

Difusión Cuando se piensa en la producción de cine se tiene la mala costumbre de pensar que esta acaba con la elaboración del original o en su caso y sólo por protección, al hacer la primera copia, sin embargo el ciclo completo continua e implica estar al pendiente de la difusión del material. Por difusión debemos comprender el momento de la proyección del material producido.

En este caso hay que distinguir claramente entre difusión, distribución y promoción, tres eventos cercanos en ciclo de una película pero diferentes… en realidad los últimos dos se subordinan al primero. Una produccio0n debe considerar necesariamente la manera en como será difundido, es decir el modo en como será visionado por los espectadores, pues dependiendo de ello es que escogeremos formas especificas de construir el relato, materiales e insumos de la producción así como el equipo humano involucrado en el proyecto.

La salida de proyección es fundamental en la concepción creativa de un a producción cinematográfica, tradicionalmente pensamos en una de dos: la sala oscura y en silencio, la pantalla blanca que refleja un haz lumínico que emana del proyector o bien, el monitor televisivo que emite sus rayos de luz en un espacio mas o menos público, sin embargo cada vez hay mas formas de salida de los productos audiovisuales, hoy destaca la pantalla personalizada de la computadora y los gadgets electrónicos como un nuevo tipo de soporte para la proyección como una tercera vía. Aun dentro de estos tres grandes soportes: una pantalla reflejante, un monitor que emite luz o un dispositivo de orden personal, hay maneras de presentar un producto audiovisual muy diferentes a las tradicionales.

Por un lado una pantalla reflejante no debe necesariamente estar emplazada en un cuarto oscuro con butacas al frente, las exploraciones mas radicales al respecto se han dado en los museos y las galerías de arte, donde el producto audiovisual es visionado en condiciones de proyección muy particulares, a veces considerando múltiples pantallas –experimentación ya hecha en salas cinematográficas como en la película Napoleón de Abel Gance- otras modificando el formato mismo de la pantalla rompiendo el cuadro o proyectando en superficies volumétricas.

Una segunda variante es la que concierne al tiempo de la percepción, la costumbre nos ha señalado que una producción audiovisual es una obra cerrada que idealmente debe verse de principio a fin, sin ofrecer posibilidades al espectador para participar en la construcción del discurso mas que como interprete pasivo; hoy los medios electrónicos brindan nuevos soportes de salida que permiten explorar otras maneras de visionado y por tanto de construcción del discurso interno de la obra. Soportes como el CD interactivo o el mismo DVD ofrecen al espectador la posibilidad de interactuar con la obra, así ocurre por ejemplo en la obra audiovisual DemoKino a virtual bio political agora del eslovaco (Davide Grassi 2005-06) misma que es conceptualizada por su productor como “un película interactiva de antientretenimiento que se desarrolla de acuerdo a los votos de los miembros de la audiencia” (Ivkovik y Grassi 2006:7)

Otras formas de proyección incluyen el visionado a distancia característico de Internet, las pequeñas intervenciones en pantalla de dispositivos electrónicos, las proyecciones en movimiento comprendidas como acciones performáticas, los conglomerados escultóricos de pantallas, las pantallas envolventes que van desde el Imax hasta las experiencias de espacios de inmersión en ambientes simulados y varios otros etcéteras.

Considerar pues la forma de proyección determina el rumbo del proceso creativo de una producción audiovisual, no es gratuito que el mismo Abel Gance pensara en su Napoleón no como en tres películas diferentes sino como una película en tres paneles que debía combinar en su montaje el momento de la proyección.

Parte dos Vías, senderos y cauces

En este momento histórico la expresión audiovisual en diferentes medios ha adquirido una gran fuerza y está profundamente viva; las iniciativas de individuos y colectivos son novedosas y tienen mucha fuerza. Cada día más sujetos se incorporan a la creación mediática, que se concreta de inicio en la re-visión simultánea de muchas miradas y la superimposición de sus fragmentos, que van conformando un sedimento audiovisual común e individual al mismo tiempo, un sedimento que puede explicarse como una especie de videografía interior.

Esta videografía interior es elemento constitutivo de los individuos que se expresan a través de herramientas como el cine y el video, que se establecen como un recurso expresivo que hace de lindero, por el que se dispersan y atraen imágenes que fluyen donde se negocia y conforma el imaginario social de nuestros tiempos.

Se trata de un proceso de dos vías, el documental Cross-Border-Dreams es un ejemplo, iniciado por Terry Holzgreen, un carpintero californiano sin nociones de cinematografía y realizado con el apoyo, en Oaxaca de Roberto Olivares. Las mismas 140 horas de material audiovisual capturadas en dos discos duros en diferentes ciudades eran modificadas por las instrucciones digitales de la edición propuesta en Oaxaca y aprobada en Los Ángeles; en el transcurso de una noche el video se armaba dos veces, al final se redujo a sólo 60 minutos que muestran el impacto de la diáspora latina en un individuo norteamericano.

Lo anterior da paso a la noción de fronteras ampliadas, no sólo geográficas sino genéricas y formales, así la producción creativa en cine implica híbridos audiovisuales al igual que apropiaciones culturales y estratégicas del medio, procesos comunicativos alternos como videocartas, memorias y otros en que se filtra una reinvención del audiovisual.

Es preciso señalar la doble personalidad de los medios electrónicos frente a la producción cinematográfica, la relación entre medios y cine se da en dos direcciones, aquella que hace uso del medio como herramienta de creación y la que lo utiliza como recurso de grabación, divulgación y reproducción de otras obras.

Así que tenemos herramientas para la creación audiovisual que al mismo tiempo funcionan para la dar circulación a lo cinematográfico, entramos de lleno en un conglomerado confuso, donde los límites genéricos se ven desbordados. Esto sucede con frecuencia y el publico no especializado encuentra difícil distinguir entre una manifestación y otra.

Enfrentamos un terreno fangoso que hace necesario su caracterización dentro de practicas de creación interdisciplinarias. El medio electrónico permite, dada su naturaleza múltiple, la convivencia de diferentes formas expresivas en un mismo producto u obra, así por ejemplo un videoclip es una presentación que privilegia la música pero que se vale de lo visual para darle realce; dramaturgia y plástica conviven en gran cantidad de performances, una interactivo reúne imagen, texto, audio y estructuras lógicas, no en vano Roman Gubern acuño el termino audioverboiconocinética refiriéndose a las diferentes fuentes de información que proveen de material maleable a la producción audiovisual.

Resalta una clara tendencia hacia el borramiento de fronteras entre géneros y medios. Lo digital, lo analógico. El video, el cine, la animación. La casa, la sala de proyección, el museo, la fiesta. El artista, el cineasta, el videasta... Las anteriores son categorías que ahora no demarcan los limites entre si: un escultor como Enrique Jezik utiliza video como elemento de una instalación, Lourdes Grobet, fotógrafa, recrea mediante imagen digital y animación el Prometeo que Orozco pintó en el Hospicio Cabañas, un cineasta como Rafael Corkidi termina dedicado al video como un terreno de absoluta libertad creativa. Los creadores están generando prácticas interdisciplinarias desde casi cualquier ámbito y así encuentran nuevas formas de decir y expresiones que, a fin de cuentas , van acorde con el panorama social contemporáneo.

Esta conjunción formal y genérica obliga a un re pensar la función del proceso creativo y a cuestionarse el aislamiento de los géneros audiovisuales y en muchos casos permite , mas por contigüidad que por reflexión profunda, el hallazgo de procesos discursivos donde conviven soportes y formas de distribución.

El futuro apunta en dos sentidos, una constante accesibilidad a equipos y recursos digitales que hacen de la producción audiovisual un hibrido entre el trabajo especializado y la creación individual y una tendencia hacia la fragmentación y acortamiento de los relatos cinematográficos, evidenciada en la producción de sagas, cuyo esquema de continuidad se ha estabilizado mas o menos en la trilogía (considérese la trilogía del Señor de los Anillos por un lado o el esquema menos evidente de Gonzáles Iñarritu con Amores perros, 21 gramos y Babel) o en su caso la emergencia del cortometraje y las películas compartidas.

Los soportes digitales implican la convivencia de creadores provenientes de muy distinto origen y formación esto conlleva a diferentes acercamientos al proceso creativo y distintas maneras de presentar lo cinematográfico, ello se debe a que el acercamiento al manejo de la herramienta es particular de cada tipo de formación.

Y es que con la proliferación y abaratamiento de los equipos de grabación y reproducción, todo debe estar en cinta so pena de no poder despertar la "envidea" de los que pertenecen a nuestro circulo cercano. Este boom del audiovisual se ha hecho presente en nuevos campos que promueven otras practicas discursivas con las mismas herramientas, me refiero por ejemplo, al campo de la plástica, donde una enorme cantidad de creadores ha accedido a la experimentación con la cámara y aun sin tener una formación en el campo de la imagen en movimiento están proponiendo imágenes cinemáticas.

Podemos distinguir claramente dos estilos: cocinado y crudo. El primero heredero del cine de autor, la animación y primo hermano del videoclip, implica una producción esteticista, con un amplio trabajo en la mesa de edición, ocupado de la imagen en movimiento y del código audiovisual; el segundo con orígenes en cierto cine experimental y la guerrilla TV, es gemelo de la grabación familiar y los registros de OVNIS, no suele tener trabajo de edición ni uso de efectos, está ocupado del registro. La diferencia radica en el acento, uno privilegia lo que acontece frente a la cámara el otro lo que ocurre con y desde la cámara.

El resultado se refleja en pantalla, lo cocinado presenta obras cuya factura es cuidada y en los que hay una construcción discursiva en la que se privilegian valores como profundidad de campo, estabilidad de la imagen o justificación de su inestabilidad, campo y fuera campo, montaje y convivencia de lenguajes.

Lo crudo presenta imágenes que tienen mucho de testimonio y de asombro, no importa alcanzar un nivel de calidad visual sino dar fe de ciertos acontecimientos, preparados o encontrados al azar, en la edición no se construye un discurso audiovisual, se recorta lo inútil, no importa como se ve sino de manera llana que se ve. De aquí se desprende una práctica mediática en boga: el reality.

Una de las formas en que los recursos tecnológicos y electrónicos están transformando la obra audiovisual tiene una relación directa con la manera de presentación de las obras, al incorporar nuevos soportes y practicas de exhibición el espacio tradicional de visionado y por tanto la estructura formal de la producción cinematográfica se ven retados.

Cuando se cambia de manera de exhibir las obras frente a publico, el tiempo de la percepción obliga a repensar el montaje de las imágenes, la percepción fragmentada y la disminución de la atención del espectador obligan a construir escenas de acción continua y cambiante acelerar los acontecimientos de la narración y dinamizar las escenas, cada una implicando una descarga de emoción que o bien obligue al espectador a quedarse o bien satisfaga su deseo de visualización. Las nuevas formas de experiencia cinemática no se preocupan por el entorno expositivo mas allá de su operatividad funcional, comparten esto con el cine tradicional pero el espacio no es neutro, en cambio construyen un universo propio; de cierta manera están mas cercanos a una instalación o en su caso a un construcción performática que a la tradicional película.

Los espacios se construyen para lo que sucede en pantalla, que es contextualizada casi escenográficamente, se trata de puestas en escena en las que el espectador se ve involucrado aun sin quererlo y se convierte en un personaje de la misma obra, lo mismo ocurre para proyecciones en espacios reales que para productos audiovisuales pensados para el espacio virtual, en ambas se privilegia la interactividad que se da desde el momento en que la obra esta en constante transformación y que hace del espectador un cómplice participante.

Hay que señalar que las particulares condiciones de producción de esta clase de obra audiovisual ha obligado a repensar qué es una obra cinematográfica y donde están sus limites, ¿se trata del objeto de culto que se proyecta en una pantalla frente a nosotros ? ¿se trata de un disco o cinta terminada con créditos y copyright? ¿ cuando se acaba de construir una obra ? ¿ una película terminada cancela en el realizador la posibilidad de reutilizar esas mismas imágenes en una nueva obra, o de repetirla con variantes? En realidad nos enfrenta a una revaloración del proceso visualización y del momento expositivo, los extremos del ciclo de producción cinematográfica

BIBLIOGRAFIA Darley Andrew, (2002) Cultura Visual digital. Espectáculo y nuevos géneros en los medios de comunicación. Paidos comunicación 139. Barcelona. Einsestein Sergei, (1986) La forma del cine. Siglo XXI, México. Feldman Simón, (1988) La realización Cinematográfica. Gedisa Serie práctica. Barcelona. Ivcovik Ivana, Grassi Davide, (2006) Demokino Virtual Biopolitical Agora. Maska Aksioma Ljubjana Katz, Steven D. (Steven Douglas), (1991) Film directing shot by shot: visualizing from concept to screen. Michael Wiese Productions/Focal press. Studio City California. Stam Robert, Burgoyne Robert, Flittermann-Lewis Sandy, (1999) Nuevos conceptos de la teoría del cine. Paidos Comunicación 106 Barcelona

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